藝術(shù)與思想一樣，在相同的普遍方向中尋找其確信的資源。它曾經(jīng)是啟示宗教，接著成了實(shí)體化了的理性。19世紀(jì)則將其探尋轉(zhuǎn)向了經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)證主義。在過(guò)去的100年里，經(jīng)驗(yàn)與實(shí)證的概念經(jīng)歷了許多修正，漸漸變得嚴(yán)格，也許還變得狹隘起來(lái)。審美感受力也跟著發(fā)生改變。藝術(shù)中不斷增長(zhǎng)的特殊化主要不是由于勞動(dòng)分工的普及，而是由于我們對(duì)直接的、具體的和不可還原的東西持續(xù)增長(zhǎng)的信念和趣味。為了滿足這種趣味，不同的現(xiàn)代主義藝術(shù)家試著將他們自己限定在最為實(shí)證和最為直接的領(lǐng)域里。
因此，從原則上講，一件現(xiàn)代主義藝術(shù)作品必須全部依賴于在其媒介的最為基本的性質(zhì)中被給予的經(jīng)驗(yàn)秩序。除了其他一些東西外，這意味著要放棄錯(cuò)覺(jué)和明確性。藝術(shù)要通過(guò)完全在其獨(dú)立的和不可還原的自我的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)具體性與“純粹性”。
現(xiàn)代主義繪畫通過(guò)放棄三維錯(cuò)覺(jué)滿足了我們對(duì)真實(shí)和實(shí)證的欲望。這是決定性的一步，因?yàn)樵佻F(xiàn)性繪畫只有在它意味著三維性的時(shí)候才被放棄。杜布菲表明，只要再現(xiàn)性繪畫不那樣做，也就是說(shuō)，只要再現(xiàn)性繪畫并沒(méi)有削弱其真實(shí)的、感覺(jué)的具體性，那么，人們的審美趣味就會(huì)繼續(xù)發(fā)現(xiàn)它是可行的。另一方面，蒙德里安已經(jīng)向我們表明，當(dāng)再現(xiàn)性的任何痕跡或暗示都被消除的時(shí)候，繪畫還是繪畫。簡(jiǎn)言之，再現(xiàn)性的東西和三維性對(duì)繪畫藝術(shù)來(lái)說(shuō)都不是本質(zhì)，它們的缺席并沒(méi)有使畫家成為“單純的”裝飾畫家。
抽象繪畫或近乎抽象的繪畫已被證明在主流作品中非常多產(chǎn)，特別是在美國(guó)。不過(guò)，人們可以提出這樣的問(wèn)題，現(xiàn)代主義的“還原”是否會(huì)產(chǎn)生使繪畫領(lǐng)域狹隘化的可能?要對(duì)可能導(dǎo)致人們提出這一問(wèn)題的抽象繪畫內(nèi)部的發(fā)展進(jìn)行探究，這并不是眼下必須做的事。不過(guò)，我想提議，雕塑——長(zhǎng)期以來(lái)被小看了的雕塑——通過(guò)現(xiàn)代主義的“還原”，一定會(huì)贏得繪畫尚未取得的勝利。視覺(jué)藝術(shù)的一般命運(yùn)并不等同于繪畫的命運(yùn)，這是早已證明了的事實(shí)。
在數(shù)個(gè)世紀(jì)的荒廢之后，雕塑重新回到了前臺(tái)。在受到始于羅丹的、對(duì)雕塑傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義復(fù)活的激勵(lì)之下。雕塑，由于繪畫的緣故，如今正經(jīng)歷著一次轉(zhuǎn)型，似乎賦予了它更大的表達(dá)可能性。直到最近，雕塑由于被等同于栩栩如生的形狀再現(xiàn)的雕刻與立體造型而受到阻礙。繪畫壟斷了視覺(jué)表達(dá)，因?yàn)樗軌蛱幚硭锌梢韵胂蟮囊曈X(jué)實(shí)在與關(guān)系，也因?yàn)闉榱吮荒７碌臇|西與模仿的媒介之間最大可能的張力，它能夠利用中世紀(jì)以來(lái)的趣味。而雕塑的媒介顯然是最少改變其主題的實(shí)存模式這一點(diǎn)，則成了對(duì)它不利的因素。雕塑似乎太真實(shí)了，也太直接了。
自從貝爾尼以來(lái)，羅丹是第一個(gè)試圖嚴(yán)肅地聲稱他的藝術(shù)具有某種本質(zhì)的，而不僅僅是描繪性的繪畫品質(zhì)的雕塑家。在效法印象主義的過(guò)程中，他尋求光線使物體表面消失，甚至是使形狀消失的效果。他的藝術(shù)，盡管存在著有爭(zhēng)議的地方，卻在它本身以及它所模仿的巨型獨(dú)體雕塑的復(fù)活兩個(gè)方面贏得勝利。這一復(fù)活與諸如布德?tīng)枺˙ourdelle）、馬約爾（Maillol）、林布魯克（Lehmbruck）、德斯皮歐（Despiau）、庫(kù)爾伯（Kolbe）、馬克（Marcks）、拉歇茲（Lachaise）、馬蒂斯、德加、雷諾阿、莫迪利阿尼（Modigliani）等人的名字交相輝映。不過(guò)，現(xiàn)在看來(lái)，這一偉大的復(fù)活有如某種行將死亡的東西的回光返照。實(shí)際上，雕塑的文藝復(fù)興和巨型獨(dú)體傳統(tǒng)在布朗庫(kù)西（Brancusi）那里被給予了最后死亡的形式。沒(méi)有一個(gè)20世紀(jì)出生的雕塑家(也許奧地利人華特魯巴[Wotruba]是例外)似乎還能創(chuàng)造出真正杰出的藝術(shù)品。
在野獸派繪畫和外來(lái)雕刻(是畫家們將布朗庫(kù)西的注意力吸引到了這些雕刻)的影響下，布朗庫(kù)西將巨型獨(dú)體雕塑推向最后的結(jié)果，把人類形象還原為一個(gè)單純的幾何式簡(jiǎn)化的卵形、管狀或立方體團(tuán)塊。他不僅通過(guò)夸張從而窮盡了巨型獨(dú)體雕塑，而且通過(guò)轉(zhuǎn)折(各個(gè)團(tuán)塊的末端正是在這些轉(zhuǎn)折中接合在一起)，同時(shí)將雕塑改變?yōu)槔L畫式的和版畫式的東西。隨后，當(dāng)阿爾普（Arp）和別的一些藝術(shù)家將他的巨型獨(dú)體雕塑導(dǎo)向抽象或近乎抽象的雕塑時(shí)，布朗庫(kù)西本人卻繼續(xù)向某種更為激進(jìn)的形式推進(jìn)。他再一次從繪畫得到啟發(fā)，在立體派的影響下開(kāi)創(chuàng)了木刻中的巨型獨(dú)體雕刻之路。他接著創(chuàng)作出了在我看來(lái)屬于他最偉大的作品，而且，他擁有一種完全外在于巨型獨(dú)體雕塑傳統(tǒng)的毗斯迦（Pisgah）式的新雕塑觀(至少在歐洲人來(lái))。我說(shuō)毗斯迦式的雕塑觀，是因?yàn)椴祭蕩?kù)西并沒(méi)有真的越過(guò)傳統(tǒng)雕塑進(jìn)入這種新型雕塑；那是有待繪畫和畫家來(lái)完成的；真正開(kāi)創(chuàng)這一道路的并不是他，而是立體主義拼貼。
畢加索和勃拉克粘在畫布表面上的紙片或布條，無(wú)疑宣布了表面就是表面，相比之下，它們也將表面的任何其他東西擠進(jìn)錯(cuò)覺(jué)主義的深度。不過(guò)，當(dāng)拼貼語(yǔ)言變成更大以及更為緊密地交織在一起的形狀的語(yǔ)言時(shí)，想要通過(guò)這一手段來(lái)開(kāi)啟畫布表面的平面性，就變得越來(lái)越困難了。畢加索(在訴諸色彩對(duì)比以及更為明顯的再現(xiàn)性形狀前)，通過(guò)將拼貼畫上粘上去的材料凸出于繪畫表面，從而達(dá)到浮雕般的效果，解決了——或者更確切地說(shuō)，摧毀了——這個(gè)問(wèn)題。不久以后，他徹底削弱了繪畫表面，讓原先被粘貼上去的東西，自由自在地存在，如同一種“構(gòu)成”。一種新的雕塑傳統(tǒng)得到了奠基，而它是一種新傳統(tǒng)這一事實(shí)，呈現(xiàn)在隨后的構(gòu)成派作品、畢加索本人的后期雕塑，以及利比西茨、岡薩雷斯和早期賈柯梅蒂（Giacometti）的雕塑作品里。
新的構(gòu)成—雕塑（construction-sculpture）總是不停地指向它在立體主義繪畫中的起源：通過(guò)直線的連續(xù)性與直線的錯(cuò)綜復(fù)雜性，通過(guò)它的開(kāi)放性、透明性和失重性，通過(guò)它對(duì)作為單純肌膚的表面性的強(qiáng)烈關(guān)注，這一切都是在刀片似的和紙張般的形式中加以表達(dá)的。空間是有待被形塑、分割、封閉，而不是被填充的。新雕塑傾向于放棄石頭、青銅或黏土，而采用工業(yè)材料如鐵、鋼、鋁、玻璃、塑料、賽璐璐等，運(yùn)用鐵匠、焊工甚至木匠的工具。材料與色彩的統(tǒng)一性不再被追求，而涂色卻得到了許可。雕刻與立體造型之間的區(qū)別已變得不相關(guān)：作品或是其種一部分可以被鑄造、鍛打、切割，或者干脆拼在一起；它不再是雕塑而成，而是構(gòu)筑、建造、拼合、安排而成。由于這一切，雕塑媒介就獲得了一種新的靈活性，我從中發(fā)現(xiàn)雕塑得到了比繪畫更廣闊的表現(xiàn)力的機(jī)會(huì)。
在現(xiàn)代主義的“還原”中，雕塑，與繪畫一樣，已成為一種就其本質(zhì)而言幾乎只是視覺(jué)的藝術(shù)。它已經(jīng)從巨型獨(dú)體雕塑中“解放”出來(lái)，這既是后者與觸覺(jué)的緊密聯(lián)系(現(xiàn)在已是錯(cuò)覺(jué)的共同承擔(dān)者)使然，也是與此相關(guān)的障礙重重的常規(guī)使然。不過(guò)，雕塑仍然比繪畫擁有更大的比喻性暗示的范圍，因?yàn)樗廊粓?jiān)定地維系于三維，因此本質(zhì)上更少錯(cuò)覺(jué)性。一度成為其障礙的真實(shí)性，現(xiàn)在成了它的優(yōu)點(diǎn)。任何可識(shí)別的形象注定要為錯(cuò)覺(jué)玷污，而現(xiàn)代主義雕塑也被迫走上通往抽象性的艱難道路；但是，雕塑可以繼續(xù)，至少是程式化地，暗示可識(shí)別的形象，只要它不再模仿有機(jī)實(shí)體(雕塑中的有機(jī)實(shí)體或肌理的錯(cuò)覺(jué)，類似于繪畫藝術(shù)中的三維錯(cuò)覺(jué))。即使雕塑最終被迫變得跟繪畫一樣抽象，它仍然擁有更大的形式可能性的范圍。無(wú)論是在繪畫藝術(shù)里還是在雕塑藝術(shù)里，人體都已經(jīng)不再被假定為空間中的行為者；現(xiàn)在它只是視覺(jué)，而視覺(jué)在三維中要比在二維中有著更多的運(yùn)動(dòng)自由和創(chuàng)造發(fā)明。而且，更有意義的是，現(xiàn)代主義的感受力盡管拒斥任何種類的雕塑式的繪畫，卻允許雕塑成為它想成為的繪畫。在這里，由于雕塑這種媒介的獨(dú)一無(wú)二的具體性和真實(shí)性，禁止一種藝術(shù)進(jìn)入另一種藝術(shù)的領(lǐng)域這一點(diǎn)就被懸擱了。雕塑可以將自己限定在差不多二維的平面上(就像大衛(wèi)·史密斯[David Smith]的某些作品那樣)，而不需要感到跨越了其媒介的界限，因?yàn)檠劬δ軌蜃R(shí)別在二維中所提供的東西，事實(shí)上(不是可觸地)呈現(xiàn)出三維的樣子。
這就是我所認(rèn)為的雕塑的新優(yōu)點(diǎn)所在。不過(guò)，總體而言，新雕塑安守于一種潛在的而非實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)。藝術(shù)樂(lè)于與人們有關(guān)它的預(yù)測(cè)相沖突，我十年前撰寫此文的原始版本時(shí)寄于新雕塑的希望，尚未實(shí)現(xiàn)——事實(shí)上，它們似乎被否定了。繪畫繼續(xù)成為視覺(jué)藝術(shù)中領(lǐng)導(dǎo)性的、最富冒險(xiǎn)精神的、也最具表現(xiàn)力的媒介；從最近的成就來(lái)看，只有建筑似乎堪與媲美。但是，有一個(gè)事實(shí)仍然暗示著我沒(méi)有全錯(cuò)，那就是新的構(gòu)成—雕塑正在成為我們時(shí)代最富有代表性的，即使不是最多產(chǎn)的視覺(jué)藝術(shù)。
繪畫、雕塑、建筑、裝飾和工藝，在現(xiàn)代主義中再次以一種共同風(fēng)格走到了一起。繪畫也許是第一個(gè)開(kāi)始在印象主義中拋售歷史復(fù)活主義的；隨著馬蒂斯和立體派的興起，它還可能是第一個(gè)賦予現(xiàn)代主義風(fēng)格以肯定定義的。但是，新雕塑更加生動(dòng)和完整地揭示了這一風(fēng)格的統(tǒng)一特征。與建筑一樣，雕塑既擁有美術(shù)的自由，又沉浸在它的物質(zhì)手段中，因而是最少做出妥協(xié)的。
正如我已經(jīng)指出過(guò)的，對(duì)“純粹”的渴望，會(huì)使人們致力于在單純的視覺(jué)上提出更高的要求，而在觸覺(jué)及其伴隨物(包括重量和不可滲透性)方面提出更低的要求。新的共同風(fēng)格最根本的和統(tǒng)一的重點(diǎn)在于它空間的連續(xù)和中立，而無(wú)視萬(wàn)有引力定律。其中有一種想要克服前景與背景之間、上下之間的區(qū)分的沖動(dòng)(不少現(xiàn)代主義建筑，跟許多現(xiàn)代主義繪畫一樣，看上去幾乎是頭足倒置，或者甚至是縱橫倒置的)。另一個(gè)相關(guān)的重點(diǎn)放在物質(zhì)實(shí)體的經(jīng)濟(jì)集約上，這表明它要在繪畫傾向性中將所有物質(zhì)還原到二維平面上——還原到界定或包圍空間而不是占據(jù)空間的線條與表面上。將實(shí)體徹底表現(xiàn)為視覺(jué)的，又將形式，不管是繪畫的、雕塑的還是建筑的形式，都表現(xiàn)為周圍空間的一部分——這使得反錯(cuò)覺(jué)主義周而復(fù)始。我們沒(méi)有被給予事物的錯(cuò)覺(jué)，而是被給予事物狀態(tài)的錯(cuò)覺(jué)：也就是說(shuō)，物質(zhì)是無(wú)實(shí)體的、無(wú)重量的，只像一個(gè)幻象一樣存在。這種錯(cuò)覺(jué)主義體現(xiàn)在繪畫里，在那里繪畫表面和封閉的長(zhǎng)方形似乎延伸到周圍的空間里；也體現(xiàn)在建筑里，在那里，單單是線條的表面形式，似乎被編織進(jìn)空中；但最好地體現(xiàn)在構(gòu)成派和準(zhǔn)構(gòu)成派的雕塑作品里。旨在以最小的可觸性表面的支出，提供最大可能的視覺(jué)性的“工程學(xué)”壯舉，從范疇上來(lái)說(shuō)屬于雕塑這一自由和總體媒介。構(gòu)成師——雕塑家真正能夠用一根無(wú)需承載任何東西的鐵絲在空中作畫。
正是這種物質(zhì)上的獨(dú)立性，為新雕塑確立了現(xiàn)代主義最有代表性的視覺(jué)藝術(shù)的地位。一件雕塑作品，與一幢建筑不同，只需要承受它自身的重量，也不需像繪畫那樣建立在別的東西之上，無(wú)論是在字面上還是在概念上，它都是自在自為的。在雕塑的這種自足性中——其中每一種可以想象的和可以感知的要素都完完全全屬于藝術(shù)品——現(xiàn)代主義“審美”的實(shí)證主義一面，才發(fā)現(xiàn)它自己獲得了最為圓滿的實(shí)現(xiàn)。繪畫和建筑如今竭力想要達(dá)到的，正是雕塑的，并且只是雕塑的這種自足性。
