中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的展覽呈現(xiàn)方式，從宏觀上來(lái)說(shuō)，近幾年來(lái)發(fā)生了一些轉(zhuǎn)向：由藝術(shù)雙年展、三年展、藝術(shù)節(jié)等國(guó)際普遍流行的展覽規(guī)制慢慢向藝術(shù)介入公共場(chǎng)域轉(zhuǎn)變，譬如雕塑、裝置大地藝術(shù)節(jié)等更微觀的方式轉(zhuǎn)變。
如果說(shuō)藝術(shù)雙年展等形式規(guī)制承擔(dān)了更多藝術(shù)譜系的梳理、學(xué)術(shù)整理、藝術(shù)傳播與交流的功能，包括大家熟知的上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展、銀川雙年展等，以成都雙年展為例，在2011年提出的主題“溪山清遠(yuǎn)”，就是嘗試分析當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作向傳統(tǒng)藝術(shù)吸收、借鑒精華的有效梳理；那么，大地藝術(shù)節(jié)、雕塑節(jié)等藝術(shù)介入公共場(chǎng)域的方式則更多的是藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部對(duì)于自身邏輯體系的一次突破性嘗試，這幾種方式有別于前者最主要的一點(diǎn)是“在地性”，它要求藝術(shù)家呈現(xiàn)的藝術(shù)作品是與在地的自然、人文、社會(huì)、歷史等景觀發(fā)生視覺(jué)語(yǔ)言、內(nèi)在邏輯上的關(guān)聯(lián)。
創(chuàng)建于2000年的日本越后妻有國(guó)際大地藝術(shù)節(jié)，經(jīng)過(guò)近20年的持續(xù)性建構(gòu)，已經(jīng)具備了國(guó)際影響力，在總監(jiān)北川富郎的努力下，已然成為國(guó)際性大地藝術(shù)節(jié)，它集合藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師，通過(guò)在地藝術(shù)的形式，利用當(dāng)?shù)氐乃Y源、梯田資源、雪資源、廢棄的村舍資源、特定的民俗資源創(chuàng)作藝術(shù)品，使得越后期有重新煥發(fā)了生機(jī)。
所有這些，一個(gè)明顯的共同表征即是強(qiáng)調(diào)“在地性”，換句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感、素材甚至是描述方式要符合在地的“景觀現(xiàn)實(shí)”，要與在地的自然、人文、風(fēng)俗乃至村民發(fā)生互動(dòng)，藝術(shù)家根據(jù)固有的藝術(shù)理念與語(yǔ)言風(fēng)格，穿越時(shí)空的羈絆，創(chuàng)作出具有生命力的、鮮活的作品。實(shí)際上，藝術(shù)的魅力如何重新被激活，是藝術(shù)界近年來(lái)著重思考的話(huà)題。對(duì)于藝術(shù)家而言，藝術(shù)現(xiàn)實(shí)使得他們迫切需要尋找新的場(chǎng)域、新的物質(zhì)性/精神性載體去再演繹當(dāng)代藝術(shù)的可能性，無(wú)疑，蘊(yùn)含著巨大可能性、曾經(jīng)被忽視的鄉(xiāng)土、古城具有了巨大的優(yōu)勢(shì)，它促使藝術(shù)家拋棄以往的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在新的語(yǔ)境面前，重新思考藝術(shù)所指的有效性。
